如果说在振兴法国音乐上，弗兰克、圣—桑斯、丹第和福列等较年长的作曲家们走的道路，是继承和发扬泛欧或法国古典音乐传统的话，那么较年轻的德彪西和拉威尔选择的道路则是打破陈规、拓宽眼界、锐意创新。他们从当时的诗歌、戏剧、绘画的最新探索中，从法国中世纪至巴罗克时期古色古香的音乐中，从俄罗斯、西班 牙和东方民族别具一格的音乐中，发现了新的天地，得到了新的启发。于是他们通过自己的艺术实践，开创了新的音乐风格，形成了新的音乐流派——印象主义音 乐。
克洛德•阿施尔•德彪西(Claude Achille Debussy，1862-1918)生于巴黎近郊小城圣热尔门安勒，父亲当过水手，后为瓷器店主，曾参加过巴黎公社起义。德彪西11岁入巴黎音乐学院， 师从马蒙泰尔(钢琴)、弗兰克(管风琴)、吉罗(作曲)、杜兰(和声)等名家学习。作为一名有大胆求新精神的学生，既遭到学院保守势力的责难，也得到有远 见的老师的鼓励。80年代初在俄国富孀梅克夫人处充当家庭音乐教师，曾随梅克夫人赴威尼斯、罗马和维也纳旅游，接触了威尔第、瓦格纳等人的音乐，而在俄国 则受到了柴科夫斯基、穆索尔斯基、里姆斯基—科萨科夫等俄国作曲家音乐的影响。此外，俄国茨冈人的音乐也给他留下了难忘的印象。1884年毕业巴黎音乐学 院，所作康塔塔《浪子》获罗马奖金，1885-1887年赴意大利深造。80年代末返回巴黎后，常和印象派画家及象征派诗人交往，接受了他们的美学和艺术 观的影响。1889年在巴黎举办的世界博览会上首次听到来自印尼、越南、柬埔寨的东方音乐，深受启发。
自80年代末起，创作日益显示个人独特的艺术风貌。德彪西的创作，从题材内容上看，主要集中在这些方面：一是对自然景物和自然现象(包括视觉和听觉能感受 到的景象)的描绘，例如月光、流水、庙宇、风声等；二是对民间生活风俗的表现，包括各种民间舞曲、民间节庆、人物静物形象等；三是神话传说中的奇幻境界和 形象，如仙景，牧神、水妖等。
从音乐语音和表现手法上看，有这样一些特点：一是旋律渐渐丧失在音乐中的主导地位，很少以悠长如歌的样式出现，而是变成简短、片断、零碎的主题动机。二是 和声的丰富色彩成为最为重要的表现手段，其中包括摆脱大小调体系的束缚，引进古老的各种自然调式、东方的五声音阶、人为的全音音阶；淡化和声功能体系，扩 大和弦范围，使三度音程叠置的九和弦、十一和弦、十三和弦独立；用附加音或省略音，以及四度、五度音程叠置的方式，增加一系列特殊和弦等。三是乐曲结构比 较松散自由，段落界线比较模糊，由于音乐中缺少矛盾冲突的戏剧性动力，乐曲呈现出一个个音乐画面对比并置状态，通常仅仅在整体上保留了某些再现三段体的特 征。四是音乐织体异常丰富多彩，音响效果清晰、透明、丰满，这里包括多层次不同音区和音色的对比组合(在钢琴和乐队作品中体现得最突出)。
德彪西创作的总的风格特征可以这样来概括：擅长用简短的音乐主题、色彩斑斓的和声、丰富多变的织体(钢琴曲)、细腻透明的配器(管弦乐曲)，通过描绘自然 景物、生活风俗和神话意境的标题小品，突出主观的瞬间感受和直觉印象，音乐往往具有朦胧、飘逸、空幻、幽静的气氛。正是由于这些与印象派绘画风格相似的艺 术特征，德彪西的音乐就被人们称为印象主义音乐。
德彪西的创作涉及钢琴音乐、管弦乐、室内乐、艺术歌曲和歌剧等。钢琴音乐在德彪西的创作中占有首要地位，他一生从未中断过钢琴创作。钢琴作品的品种和数量 很多，包括前奏曲集、练习曲集、各种组曲和套曲，绝大多数属于标题性小品的汇集。代表作品有：《阿拉伯风格曲2首》(2 Arabesque，1888)，《贝加马斯克组曲》(Suite Bergamasque，1890-1895)，《版画》(Estampes，共3首乐曲，1903)，《快乐岛》(L’lle Joyeuse，1904)，《意象》第1集、第2集(Images I、Ⅱ，各3首乐曲，1905，1907)，《儿童园地》(Children’s Corner，1908)，《前奏曲》第1集、第2集(各12首，1910，1913)，《练习曲集》第l集、第2集(各12首，1913)，双钢琴曲 《白与黑》(En Blanc et noir，1915)等。
钢琴曲《月光》(Clair de Lune，选自《贝加马斯克渡组曲》) 这是德彪西钢琴作品中最流行的乐曲之一，属于由浪漫主义风格向印象主义风格过渡时的作品。该曲的意境与法国诗人 瑞罗的诗作《月下的皮埃罗》有联系。乐曲通过柔美的旋律、浓郁的调性(降D大调)、清澈的和声、流畅的织体，形象鲜明地描绘了月光下大自然美妙的景致。全 曲首尾呼应，具有再现三段体结构。
钢琴曲《水中倒影》(选自《意象》第1集) 作曲家在这首乐曲中运用了新颖独特的五声音阶、全音阶和半音阶调式，色彩绚丽的二度、三度、四度、五度音程叠置的和弦，高低音区快速流动的音型，以及跨越 广阔音域的多层次的钢琴织体，栩栩如生地描绘了荡漾水波所反射出来的奇幻景象。乐曲整体结构具有五段体回旋曲式的特征。第一、第三、第五段是基本主题陈 述，用降D大调，旋律核心在中声部，气氛安静。第二、第四段属两个不同的插部，贯穿了快速流动的音型和不断增长的力度，突出了水波动荡引出的五光十色的影 像。
德彪西的管弦乐创作虽然不多，但是很有特色，创立了印象主义风格的标题性管弦乐小品。代表作有：管弦乐前奏曲《牧神午后》(1892)，交响三折画《夜 曲》(Noc—turnes，1899)，交响素描《海》(1905)，管弦乐组曲《意象》(Images，1910)等。
管弦乐前奏曲《牧神午后》 作于1892年，取材于法国象征派诗人马拉美(Mallarme，1844-1924)的同名诗篇。这是反映德彪西接受印象 主义和象征主义美学思想和艺术原则而创作的第一部管弦乐作品，其中除了基本上确立了印象主义音乐的风格外，还流露出浪漫主义音乐的传统尚未泯灭。
马拉美的诗篇《牧神午后》，借古代希腊神话，用晦涩、暗示的语言，描绘了这样一个牧神的形象：在炎热夏日的中午，他梦见自己和仙女拥抱，然后懒洋洋地苏醒 过来，回想梦中的情景，又迷迷糊糊地入了梦乡。德彪西以自己独特的音乐语言，对原诗作了极为细致的描写。诗人马拉美听了德彪西的音乐以后，情不自禁地给德 彪西写信说：“你的《牧神午后》不仅与我的诗篇没有造成什么不和谐，相反，它的微妙、敏感、迷离的衬托，提高了原作。”
这部作品类似一首“田园狂想曲”，它的结构可划分为三个段落。乐曲一开始，长笛吹出的基本主题(它往后以不同乐器的音色配合，在乐曲的首尾各演奏四遍)， 映衬出神话世界的幻境和牧神身影模糊的形体及其朦朦胧胧的感觉。在乐曲中段，起先由双簧管奏出象征睡梦的旋律。随后，进入乐队前奏，在降D大调上出现中心 主题，导致全曲高潮，暗示牧神对仙女的思念。此处的长线条旋律流露出浪漫派音乐的传统尚未抛弃。最后，长笛的主题再现，而该主题在大提琴声部伴随的最后一 次陈述后，音乐越来越轻，暗示整个神秘的境界逐步消失。
交响三折画《夜曲》 完成于1899年，由《云》、《节日》和《海妖》三幅交响音画组成。三幅画集中代表了德彪西创作的三种题材：大自然、民间风俗和神 话幻想。关于这部作品，作曲家写了这样一段文字：“《夜曲》的名称——具有笼统的、特别是装饰性的含义。在此，并不是‘夜曲’通常的形式，而完全是指这个 词所包含的对于光的种种印象和特别的感觉。《云》——这是天空呆滞的形象，那里带有缓慢而伤感地移动和消融的云层，它们边离去边温柔地融化为白茫茫的一 片。《节日》——这是运动，是在突然进射出阵阵闪光的气氛下的舞蹈节奏，这里还有一支队列(耀眼夺目的幻想性的影像)的穿插，这队列穿过节日场面并同它交 融在一起，但是背景始终保持不变：这就是节日，就是音乐同闪光的灰尘的混合，它成为总的节奏的组成部分。《海妖》——这是大海及其无限多样的节奏，在那被 月光染成银色的波浪中，产生、散发和向远方传送着海妖的笑声和神秘的歌唱。”
第一幅音画《云》(Nuages)采用三段体结构，两端为b小调，中段为升F大调和升d小调。乐曲第一段由基本主题及其三次变奏构成。基本主题本身包含两 个动机：先以两支单簧管和两支大管四声部平行和弦织体轻声奏出的动机，象征笼罩着天空的灰色云层缓缓移动；而由英国管单独演奏的动机给人以郁闷、惆怅之 感，小调降五级音的处理，更突出了暗淡的色彩。乐曲中段由长笛首先奏出的明亮的五声音阶主题，给人以某些新鲜感。但是此主题并未进一步发展，不一会，乐曲 进入再现段，又恢复了乐曲开始的气氛。
第二幅音画《节日》(Fetes)以辉煌的配器和活跃的节奏与前面呆滞的《云》形成鲜明的对比。这是现实生活中的民间节庆与作曲家的幻想融为一体的反映。 乐曲结构为复三段体：首尾两段主要突出木管和弦乐的音色，以急促欢快的法兰多拉舞曲为标志，中段突出铜管，特别是加弱音器的三支小号平行和弦演奏，音乐以 由远而近的进行曲为特征，将人群拥挤的队列掀起的热火朝天的节日气氛引向高潮。
第三幅音画《海妖》(Sirenes)在丰富的管弦乐色彩中，作曲家又加进了女声合唱(女高音和次女高音各八人，分别出现单声至六声部的组合)，仅仅作为 没有歌词的特殊的音色使用。作曲家之所以这样做，目的在于表现希腊神话中这种人头鸟身的海妖形象。传说这些海妖栖息在遥远的海岛上，她们以美妙的歌声迷惑 过往航船的水手葬身大海。乐曲结构也是三段体。这里没有明显的长篇幅的旋律进行，更多的是无数的短小动机和丰富的管弦乐手法的交织，构成了奇特的音响效 果，把一幅神秘的音画展现在听众面前。
交响素描《海》完成于1905年。德彪西自幼就常听做过水手的父亲描述航海的经历，对大海充满了神奇的幻想，曾立志长大后也去当水手。在 1902-1903间，他观赏过英国画家透纳的海景画，留下了深刻印象。此外，在巴黎展出的两位日本画家葛饰北斋和安藤广重的海景画也引起了德彪西的极大 兴趣。他甚至在后来出版自己的交响素描《海》的总谱时，特意用葛饰北斋的《神奈川冲浪里》装饰总谱的封面。显然他认为该画的图像与自己的音乐意象是吻合 的。
德彪西的《海》由描写不同海景的三个乐章组成。第一乐章《海上——从黎明到正午》以简短的主题动机、五声音调的和声、从弱到强的音响和由淡变浓的配器，表 现了在渐渐发白的晨曦到阳光灿烂的中午时分海景色彩的变幻，第二乐章《浪的游戏》类似一首活跃的谐谑曲，以轻快的节奏、绚丽的和声和多彩的音色，生动地描 绘了波涛翻滚、水珠跳跃的情景。第三乐章《风和海的对话》是全曲的高潮所在，展现了大自然无比的威严：暴风雨降临，掀起大海的狂澜，构成了风和海的惊心动 魄的对话。音乐具有悲壮的史诗气概，这对于德彪西的创作来说是很罕见的。
此外，德彪西还写有室内乐作品，如弦乐四重奏(1893)、小提琴奏鸣曲(1917)等。在声乐创作上，德彪西写了一部歌剧《佩利阿斯与梅丽桑德》 (PelleasecMelisande，1902)和若干艺术歌曲，如《波德莱尔诗五首》(Cinq PoemesdeBaudelaire，1889)等。
歌剧《佩利阿斯与梅丽桑德》取材于比利时象征主义诗人、剧作家梅特林克(Maeterlinck，1862—1949)同名话剧，1903年4月30日首 演于巴黎喜歌剧院。这是一部极其独特的歌剧，它不仅与德国瓦格纳式的浪漫主义歌剧截然对立，没有主观夸张的情感宣泄；同时也与法国比才的现实主义歌剧背道 而驰，没有客观真实的生活描写。这是法国“艺术的一个极端，《卡门》则是另一个极端。一个袒露无遗，充满活力，毫无阴影和内蕴，另一个则遮遮掩掩，朦胧晦 暗，默不作声。”
