穿过暗黑的，暗黑的林，
流到那边去!
到升出赤色的太阳的海去!
这是戴望舒短诗《流水》中的一节，可以看作诗人毕生思想和艺术的追求及其归宿的诗意概括。诗人所经历的道路曲折而漫长，他的步履又比较沉重缓慢，但沿着自己最初的选择，终于穿过思想和艺术上不少暗黑的林，跨进了浩浩荡荡的无产阶级革命队伍的行列。此间，他先后出版了四个诗集：《我的记忆》(1929年)， 《望舒草》 (1933年)， 《望舒诗稿》(1937年，基本上是前两个诗集的合编)和《灾难的岁月》 (1948年)，记录了诗人这一追求的足迹。
一
戴望舒原名戴朝寀，笔名有戴梦鸥、戴望舒、江思、艾昂甫等，1905年3月5日出生于浙江杭州。父亲戴修甫是杭州中国银行职员，好客，宽厚，通过自学达到胜任职员工作的文化水平。母亲卓佩芝出身书香门第，能够成本讲述《水浒》 《西游记》等古典说部。望舒有一个姐姐。他是母亲唯一的爱子。他从中学时代就选择了文学，并以此作为生活的主要目标，最初可能来自母亲的熏陶。他是在母亲讲述娓娓动听的故事中度过自己童年的。家乡秀丽的湖光山色又给他以美的启迪，进一步孕育了他对文学的憧憬。给望舒无忧无虑的童年生活蒙上一层阴影的事情，是他曾害过一场天花，病愈后却在脸上留下瘢痕。这场不幸是当他明事以后才显现出来的。在那充满压迫和冷嘲的社会里，个人生理上的残疾常常会被当作取笑的把柄。这样，无形之中使戴望舒一下沉沦到生活中弱者的地位。 嗣后，即使他已成了名垂诗坛的诗人，也还不时受到朋辈中人的讥嗤。他要改变自己的命运，就要成为某一方的强者，这是他孜孜矻矻执着于文学的初衷。他在很长一段岁月里感到一种无法排遣的压抑和苦闷，有唱不完的忧郁之歌，与此大概也不无关系。
戴望舒八岁入杭州鹾务小学读书，十四岁考进宗文中学，学习四年，十八岁时(1923年)中学毕业。中学四年对于望舒是重要的，是他踏上生活和艺术之路的开端。
当时杭州是“五四”风暴中的一个漩涡，新与旧、进步和反动的角逐十分剧烈。和高举科学与民主大旗的浙江第一师范学校相反，宗文中学则是旧派人物控制的一个据点。校长反对白话，连教科书也是文言文，上课无非把字面解说一通。有的教师还公开和学生谈彩票，谈女人。不啻是一沟散发浓厚守旧腐败气息的死水。据比戴望舒低一年级的张天翼回忆：“因为爱看小说之故，和几位同学写起来，都是些在林琴南和《礼拜六》之类的影响之下的。……我们还投稿哩。”(《我的幼年生活》)望舒便是这几位同学中的一个。他先后在鸳鸯蝴蝶派的刊物上发表过三篇小说： 《债》(《半月》一卷二十三期，1922年8月)， 《卖艺童子》 (《半月》二卷七期，1922年12月)和《母爱》 (《星期》四十五期，1923年1月)。鸳鸯蝴蝶派中的苏州小说作者成立一个名叫“星社”文学小社团，创办了《星》月刊和《星报》副刊。或者出于模仿，或者基于响应，戴望舒、戴克崇(杜衡)、张天翼和之江大学学生施蛰存等人也成立了一个名谓“兰社”的文学小团体，创办了《兰友》旬刊。戴望舒任主编，编辑部也设在戴家。兰社的同人曾在杭州灵隐的冷泉留影，这帧照片以《冷泉兰影》为题发表在《星期》 (四十二期，1922年12月)上。他们还仿效鸳鸯蝴蝶派的作者，起了一些有鸳鸯蝴蝶味的笔名，如戴望舒叫戴梦鸥，施蛰存叫施青萍，张天翼叫张无诤。这些地方都可以看出戴望舒及其学友们把对文学的热爱，同对鸳鸯蝴蝶派的倾慕混杂在一起，严肃中透露出来的是稚气。
但是，二十世纪二十年代政治和思想文化的主角，毕竟不是封建守旧势力了。马克思说，敌对是进步的主要原因。随着五四精神日益深入人心，影响了整个青年一代的心智发展和审美趣味的变化。甚至象宗文中学这个被守旧派禁錮的地方，也可以看到科学和民主的圣洁的火光映照。表现在戴望舒身上，一方面是盲目而幼稚地追随鸳鸯蝴蝶派，另一方面是努力吸收新的思潮。鸳鸯蝴蝶派的小说基本上是以游戏和消遣为宗旨的病态文学。望舒这三篇小说，技术上虽沾有“‘记帐式’的叙述法”(沈雁冰)的通病，但在内容上则表现出对苦难的现实和人生的关注。值得注意的是望舒在小说中明确运用“人道主义”这一概念，并以此作为武器抨击社会丑恶现象。 有的篇章(《债》)也用人道主义的博爱冲淡了尖锐的阶级矛盾。资产阶级人道主义本身不可补救的弊病，望舒当时是不可能觉察到的。不过由此可以发现，就在他倾慕鸳鸯蝴蝶派的同时，也受到了“五四”带来的新思潮的浸润。他也是从这里继续前进的。邵力子主办的《民国日报·觉悟》副刊，是继《新青年》之后又一块领导思想文化斗争的阵地。中学最后阶段，望舒和他的学友们对这份杂志的耽读超过其它书刊，有的还在上面发表诗文。这时他的眼界大为开阔，不仅促使他同鸳鸯蝴蝶派告别，而且也推动他对今后学习和生活道路作了认真思考。1923年中学毕业甫近，望舒从《觉悟》副刊看到共产党人主办的上海大学招生的消息，于是同施蛰存(因在之江大学参加反宗教大同盟斗争而被开除)一同进入该校文学系，迈出了可贵的第一步。
二
上海大学是党为了培养政治文化人才而办的一所大学。陈望道是文学系主任，教员有沈雁冰、田汉等，瞿秋白担任教务长兼社会学系主任。校舍很简陋，曾被讥为“弄堂大学”，但也有其它高校没有的东西：一是宣传进步和革命的思想，二是活泼民主的校风。望舒在文学系学习，兼听社会学系的课。同学中相处较融洽的有丁玲、孔另境等人，老师中最接近的要算沈雁冰，望舒和施蛰存“经常到他家里来谈天和讨教问题。”(孔另境《庸园集·怀茅盾》)到1925年5月，望舒进校学习近两年时间，不仅接触了社会科学理论，结识了进步和革命的师友。而且也参加了实际的宣传工作：新的天地在他眼前展现了。
这时正值生气蓬勃大革命的初期，除了革命实际运动轰轰烈烈发展外，新文学也是一派兴旺的景象。这两项运动同时都吸引了不少向往光明的青年知识分子。如何处理二者关系，成为当时一个突出的问题。1924年5月，恽代英在“上大”讲演时说，“不要做小说诗歌”。他甚至认为小说诗歌是有产阶级的游戏，与改造社会无关。他的报告，当即有人提出不同的看法。恽代英虽在通信中作了一些修正，但仍坚持实际运动更重要的观点。 (《通讯》)同一时期在“上大”讲演的郭沫若，却与之相左：“我觉得要挽救我们中国，艺术运动是不可少的事情。”应该竭力加以保护、提倡，并且认为“艺术的本身上是无所谓目的。”(《文艺之社会的使命——在上海大学讲》)可见，当时的革命家和革命作家都还不善于辩证地处理革命和文艺的关系。在这样的背景下，刚刚踏上文学之路的青年徒工，就不如三十年代走上文坛的文学青年那样幸运，他们没有比较成熟的正确文艺思想指引，就要多一些摸索，多走几步弯路。他们往往一方面参加实际斗争，另一方面任凭兴趣进行文学创作。
戴望舒的新诗创作活动就是从这个时期开始的。对此，苏汶(杜衡)曾作过介绍：
记得他开始写新诗是在一九二二到一九二四那两年之间。在年轻的时候谁都是诗人，那时候朋友们做这种尝试的，也不单是望舒一个，还有蛰存，还有我自己。那时候，我们差不多把诗当做另外一种人生，一种不敢轻易公开于俗世的人生。……一个人在梦里泄漏自己底潜意识，在诗作里泄漏隐秘的灵魂，然而也只是象梦一般地朦胧的。从这种情境，我们体味到诗是一种吞吞吐吐的东西，术语的地来说，它底动机是在于表现自己与隐藏自己之间。 (《望舒草·序》)这一段话蕴含了戴望舒到抗战之前对于诗的基本态度(1932年赴法游学后略有变化，下文将谈到)。他把公众的社会生活当作俗世的人生，把诗歌创作当作另一种人生，隐秘灵魂的泄漏，追求的是既表现自己又隐藏自己的韵外之致。这种态度虽说日后才逐渐巩固下来，但在他发轫期的诗作中已有表露。诗集《我的记忆》“旧锦囊”一辑中部份保留了这些作品。在这些诗章中，诗人抒写的是以爱情为契机的个人哀愁，譬如《静夜》：
象侵晓蔷薇底蓓蕾，/含着晶耀的香露，/你盈盈地低泣，低着头，/你在我心头开了烦忧路。
你哭泣嘤嘤地不停，/我心头反复地不宁;/这烦忧是从何处生，/使你坠泪，又使我伤心?
停了泪儿啊，请莫悲伤，/且把那原因细讲，/在这幽夜沉寂又微凉，/人静了，正是好时光。诗人隐藏了烦忧的原因和具体内容，表现的是可以体味却莫可名状的烦忧情境，是内心的世界。一般说来，一个人的外部生活经历和内心体验，社会意识和感情状况往往是不平衡的，这在一个刚刚起步追随革命的小资产阶级青年知识分子身上更为分明。戴望舒称之为两种人生，公开和隐秘的灵魂，也未尝不可。但二者并非截然分开。不可能存在一个纯粹的非俗世的人生和隐秘的灵魂。内心体验和个人感情尽管有浓厚的主观色彩，其内容还是客观的，同时也或强或弱地表现“自我”对社会生活的态度和评价。诗人和他的友人的“烦忧”原因没有“细讲”，但在诗中渲染的“幽夜”“沉寂又微凉”的氛围中，还是多少感受到社会压力砭人肌骨。在其它诗篇中，诗人也没有“细讲”，不过从情绪的变迁中也还是露出了端倪：
此地黑暗的占领，/恐怖在统治人群，/幽夜茫茫地不明。 (《流浪人的夜歌》)表现了诗人对这如“幽夜”一般黑暗恐怖的现实的不满乃至否定。诗人毕竟不是一个叱咤风云的战士，仅仅是一个刚刚起步的革命追随者，无论对现实对自己，都还缺乏科学的认识，因而面对这样的“幽夜”感到自己只是一个“飘泊的孤身”，无力与之搏斗，以至陷于苦闷和颓唐：“我要与残月同沉。”(同上)这是他抒写的情绪的重点，另外一些篇章也大都立足于此。“人间伴我惟孤苦，白昼给我是寂寥”，此即诗人给我们展示的另一个人生的《生涯》。诗人总是“为情造文”的。一些什么样的情感和兴趣成为诗人艺术注意的中心，是诗歌创作的基础环节。戴望舒反复咏叹这“孤苦”的感受，至少表明革命仅仅打动了他的理智，而没有激动他的情绪。因而他不可能把斗争生活和革命情绪作为审美对象。他的审美情趣只是低低地盘旋在小资产阶级知识分子狭小的感情生活的领域里。这种情形由此萌蘖几乎延续到他抗战前夕的整个创作活动中，成为他前期诗歌美学的基本倾向。
出现这种情况，除了上述思想原因外，也和诗人创作前的艺术准备有着重要的关系。一个诗人的发轫之作往往同他创作前所接受的艺术传统直接相勾联。戴望舒主要接受中国古典诗歌，特别是晚唐五代时期的诗风影响。从李商隐以下的晚唐五代的诗人们，他们的审美趣味偏向于细腻的官能感受和情感色彩的捕捉，关注的主要不是在人世，而是自己的心境。抒写自己的心绪，特别是爱情，几乎成了他们最倾心的艺术主题。司空图和严羽的诗话可以看作是对这一诗风的美学概括。司空图强调诗歌要表现“韵外之致”“味外之旨”(《与李生论诗书》)“象外之象，景外之景”(《与极浦书》)。严羽认为“诗者，吟咏性情也，”应如“空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”(《沧浪诗话》)要求诗歌创造出难于描摹却亲切细腻牵动人心的情趣和韵味。一个诗人对一种艺术传统的承继，实际上是对这一艺术传统把握和表现生活的特殊途径和方式的继承。戴望舒把诗看成是一种吞吞吐吐的东西，不一语说破，表现自己通过隐藏的自己去透示。不难看出，这种诗歌主张同晚唐五代诗歌美学的渊源关系。毕竟是发轫，因而在《旧锦囊》一辑中，既有成功的尝试，如《静夜》一诗，尽管吟咏的具体事件或内容很难知晓，但在静静的幽夜映衬下，抒发如泣如诉的烦忧，却十分细腻表达了青年男女在爱情中的心绪。也有没有消化的情况。有的诗句，如“无情的百合啊，你明丽的花枝，你太娟好，太轻盈，人间天上不堪寻。”(《生涯》)“但愿她温温的眼波/荡醒我心头的春草”(《断章》)，留有从李煜词句中蜕变而出的痕迹。有的诗句，如“明月照幽素”，“芳时已过”(《残花的泪》)，说是直接摘取古典诗词也不为过。还没有达到如稍后的《雨巷》所达到的“师心不蹈迹”的境界。
另外，当时诗坛的风气也影响到他对题材，体裁和风格的去取。戴望舒开始诗歌创作时，新诗正处于朱自清所说的“中衰”期(《现代诗歌导论》)。新诗从诗体解放的白话诗到异军突起的郭沫若的狂飚诗风和小诗运动，迈出了重要和坚实的步伐。这时期的诗人，尽管隶属不同的文学社团，运用不同的创作手法，但其基本特色，一是“说理”，二是表现“自我”，体现了五四时期彻底反封建和要求个性解放的时代精神。五四退潮以后，许多小资产阶级知识分子都陷于苦闷和彷徨。意气风发的议论代之以感伤的抒情，鲜明闪耀的“自我”消溶在生活微波之中。新诗起步不远，就走到了它的“中衰”期。一方面，过去的诗风仍然无力地在诗坛回荡，另一方面，诗人又在寻找新的音符。经过这一顿挫，新诗沿着两条路线发展。一条以郭沫若为代表，他从《星空》中走下来，写出了革命的《前茅》。一条以徐志摩、闻一多为代表，他们倡导音乐美、绘画美和建筑美的新格律诗，把诗推往专向抒情方面的发展。对于刚刚握管的青年诗人来说，沿着前一条路线走，就意味着准备同小资产阶级旧的自我决裂，意味着应当抱有同郭沫若那样的革命情绪和理想。而对后一条路线的呼应，却不要求有特殊的情绪。感应五四退潮后种种苦闷的小资产阶级知识分子，自然与后者更接近。戴望舒也是这样的一个。苏汶说：“当时通行着一种自我表现的说法，做诗通行狂叫，通行直说，以坦白奔放为标榜。我们(包括戴望舒——引者)对于这种倾向私心里反叛着。”(《望舒草·序》)过分夸大其消极方面，这种“反叛”的结果，使望舒在诗歌创作起步时就闪避新诗的革命传统。这种“反叛”的另一结果，推动诗人在艺术上另辟蹊径。“旧锦囊”一辑，从表面上看，是对刚刚崛起的格律诗派的响应，他的一些诗作(如《流浪人的夜歌》)，是完全可以和同期格律诗派的作品比美。但这仅是诗人多种试验的一种。这一辑十二首诗中，有格律体，也有半格律的自由体，最后一首则是商籁体。另外，表达的内容和方式也异于格律诗派。诗人的感觉敏锐精幽，抒写虽是狭窄的个人哀愁，但却是自己经验过的感情生活的真实反映，不同于格律诗派“理想的爱情”的主题。追求的是既表现自己，又隐藏自己的传达方式。看得出，戴望舒正在努力寻找自己特殊的声音。
三
1925年6月4日上海大学被封，校舍被英国海军陆战队占为营房。同年秋季，望舒转到震旦大学法文班学习，准备将来留学法国。随后施蛰存、杜衡也相继投入震旦。震旦是一所教会大学，在樊国栋神父指导下，望舒读了雨果、拉马丁、缪塞等法国浪漫派诗人的作品。法国象征派的诗，神父是禁止阅读的。青年人总是好奇的。望舒在课堂上读的是浪漫派的作品，枕头底下却埋藏着魏尔仑和波特莱尔的诗集，并且终于从象征诗派中找到了自己的知音。
这期间对望舒以后文学活动有重要推动作用的是他同施蛰存、杜衡创办了《璎珞》旬刊，编辑部设在施蛰存家中。1926年3月17日出版了创刊号，共发行四期。望舒有一个癖习，偷偷地写着诗，秘不示人。至多也只给他的好友施蛰存、杜衡看一眼，也不愿他们当面朗诵，并且往往很吝惜地立刻收回去。现在他多少有了改变。在创刊号上，他首次发表了自己的诗作《凝泪出门》和魏尔仑的译品，嗣后又陆续刊登一些作品和批评学衡派一成员翻译中谬误的书评。璎珞本来是指用晶莹流彩的珠玉连缀成的装饰品。刊物以此题名，寄寓了这三位青年文学徒工的一份并非矫情的心愿：用自己严肃辛勤的劳作来装点神圣的文学殿堂。刊物虽然只办了四期，对于望舒来说，却带来了许多新鲜的激动和经验，不啻是打开了一道闸门。从此以后，他心中滋生和积蓄的诗情，犹如一眼泉水汩汩而出。
刊物停刊的原因，是革命的涛声吸引了他们。1926年是第一次国内革命战争的高潮时期，整个南中国都为革命洪流所冲荡。戴望舒也在前进中。初秋，由上海大学一位老同学介绍，他与施、杜二人一同加入了共青团(c·y)。张贴标语，散发传单，他度过了许多激动而喜悦的日日夜夜。当时震旦大学革命左翼同国民党右翼分子斗争尖锐。1927年初，为响应北伐军北上，望舒打钟召集团员开会，引起右翼分子注意，放出风声：“共产党捣乱震旦大学!”并向法租界巡捕房告密。二月底，望舒在参加一次会议的途中被捕，关押在嵩山路巡捕房。保释出狱后，他仍然积极奔走。由于革命洪流的激荡，他唱出了与往昔不同的歌声：
静，听啊，远远地，从林里，/惊醒的昔日的希望来了。 (《不要这样》)他振作起来了。但不久，时局的变动又迫使他跌落下去。“四·一二”政变后，白色恐怖弥漫，戴望舒因国民党反动当局的通缉返回家乡。当时的杭州也是风声鹤唳，所以旋即又同杜衡来到松江县，匿居施蛰存家中。革命道路当然不可能是笔直又笔直的，猝不及防的政治挫折使诗人又一次陷入苦闷之中。 《忧郁》一诗抒发了诗人由光明顿然转入黑暗形成的忧郁。其中有难于自抑的愤怒之情：
我的唇已枯，我的眼已枯，/我呼吸着火焰，我听见幽灵低诉。也有不可解脱的失望和颓丧：
我颓唐地在挨过这迟迟的朝夕，/我是个疲倦的人儿，我等待着安息。这两种情绪在以后的诗作中得到了进一步的发挥。 《断指》和《古神祠前》是愤火的蔓延。前者侧重写实，表达对一位革命烈士(据说是肖楚女)的敬悼;后者偏于绘意，借水蜘蛛、蝴蝶、云雀、鹏鸟四组意象，抒写自己由低回到高昂的思绪和曾经有过的宽广胸怀，及其被抑制后的痛楚。 《残叶之歌》、 《闻曼陀铃》和《雨巷》，标记着诗人情绪的落潮。这两条感情线索的汇合，则有《我的记忆》(1927年夏)。匿居中平庸生活的淤塞，使诗人心头的愤火慢慢熄灭，呈现出较为稳定的感伤和颓丧。
这一时期诗人创作虽然不多，但诗风却有明显变化。望舒通过法文直接阅读魏尔仑等人的作品，并接受了法国象征诗派的影响。魏尔仑诗歌亲切和暗示的特点，和中国古典诗歌，特别是晚唐五代诗风很接近。仿照旧诗来写新诗，使热心于创新的诗人积久生厌。魏尔仑诗中的迷人音节和闪烁朦胧的色彩，既是原有审美情趣的继续，也是别开生面的切合，当然给望舒带来莫大的兴味。但是，仅仅艺术上的倾慕，不会有长久的吸引力。歌德说：“关键在于我们要向他学习的作家符合我们自己的性格。”(《歌德谈话录》)如果不是政治挫折，爱情的失意，唯一姐姐的越轨行为带来的难堪……苦恼，一个接着一个，需要渲泄，又难于直白，他是不会对象征主义如此一往情深的。高尔基在谈到魏尔仑时指出：“在他那些总是忧郁的、流露出深深苦闷的诗歌里，可以清晰地听到绝望的哀号，以及渴望光明、渴望纯洁、多情善感的心灵的苦恼。”(《保尔·魏仑和颓废派》)戴望舒的隐秘的灵魂，可以说和魏尔仑这种忧郁的情愫是相通的。
当然，把象征派诗艺引进到自己创作中来，同中国古典诗歌传统溶汇在一起，并非一蹴而就，它需要诗人富有独创精神，需要一个消化和锤炼的过程。起初，他从继承中国旧诗风的角度来吸收象征派的诗艺，这在他翻译魏尔仑诗歌的早期译品(发表《璎珞》上)中最为显著。魏尔仑的诗歌经他翻译后，已变成了具有中国古典诗歌的形式和韵律的诗作。继之，诗人将象征派的一些精湛的表现手法吸收到自己的创作中来，促使自己诗歌风格的变化。这种变化主要有三个方面：一是运用象征诗派结构和展示形象的特殊方式构思，而又不失中国古典诗歌的单纯、完整、集中和意在言外的长处;二是采用中国古典诗歌里习见的形象，如蔷薇、春花、天上的花枝、残叶、丁香等，但又赋予富有象征意味的新的社会心理内涵;三是既不违背中国古典诗歌的音韵规律，又充分发挥魏尔仑“万般事物，音乐占据第一”的原则。这三方面的变化，比较完备的体现要推《雨巷》 (1927年春夏之交)这是诗人诗风转换中绽放的奇葩。由于吸收了象征主义容量较大的表现手段，诗人已不满足于一点一滴地表现个别具体的景象和情绪的变化，如他的发轫之作《夕阳下》、 《寒风中闻雀声》等，而是立足于精神世界的总体，兴会淋漓地为自己的感受、情绪塑型。 《雨巷》中的“我”是抒情主人公，姑娘(丁香)和雨巷是诗人感情的对应物。通过这些意象，传达出诗人这样的感触：个人的愁怨和惆怅同更广大的愁怨和惆怅是相通的，因而也是无法排遣和摆脱的。十分含蓄地抒写了诗人在大革命失败后的深沉的忧郁。“丁香”是中国古典诗歌中常用的喻体，如李商隐的“芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁”(《代赠》)，李璟的“丁香空结雨中愁”(《山花子》)，戴望舒对此作了点化，使丁香和姑娘两个意象重叠交溶，成为一个既是丁香又是姑娘的新的意象，含蕴幽远，不仅深化了古典诗歌中“丁香”的境界，而且也赋予新的社会心理内容。这是诗人运用象征主义方法对传统形象改造的结果。这种改造也表现在音韵上。全诗七节，每节六行，基本上三、六两行押ang韵，同我国古典诗歌中疏韵一类诗体相仿佛。不同处在于大量运用内韵，即诗行中镶嵌带有ang韵母的词汇，加之前后两节呼应和每节中若干诗行复沓，使ang韵的音响按诗人情绪起落流动全诗，谱写出既浏亮又舒缓，飘逸而又蕴藉的节奏，呈现出统一中富于变化的新鲜与和谐。另外，凡诗中的内韵、脚韵、双声叠韵和复沓成份，都是附着于诗的主体意象姑娘(丁香)和雨巷上，造成声、义、情三位一体。这是魏尔仑式的诗歌音乐特点和中国古典诗歌音韵规律相结合出现的新品种。叶圣陶赞许《雨巷》“替新诗底音节开了一个新纪元”，究其原因，大概在此。这首诗是望舒的成名之作，它在《小说月报》 (十九卷八期)上发表后，引起了文坛的注目，戴望舒也因此被称之为“雨巷诗人”。
《雨巷》写出后不久，他就不满意那样太象诗的写法。诗人更高的追求是“为自己制最合自己的脚的鞋子”(《诗论另札》)。 《断指》和《古神祠前》体现了这种努力。对于《雨巷》体制的明显突破，表现在现代口语的运用和音律外壳的蝉蜕两个方面。 《断指》的诗笔舒缓而不乏硬朗，低沉中含有坚定，表面上虽没有明显的节奏和整齐的韵脚，但在现代口语舒卷自如的挥洒中，却蕴涵着迴肠荡气的诗情。这是诗人继《雨巷》之后又一力作。全诗七节，每节四行，第四、五节以“关于他‘可笑可怜的恋爱’我可不知道”为引领，留有明显的外在复沓形式。 《古神祠前》又有进展，诗情的旋律体现在由低回至高昂到蛰伏的四个意象(水蜘蛛、蝴蝶、云雀和鹏鸟)的对比序列中。但通篇不规则地采用“了”“上”“的”“地”等轻声字押脚韵，似乎又粘带原有诗体的另一方面。艺术创新如蚕之成长，要经过多次的蜕变。它是在平静中发生的，并且仅仅依靠艺术家独立支撑的一场美学改革。戴望舒似乎要把因政治挫折不能喷发的精力，全部倾注到艺术领域中，以坚韧的毅力向着自己追求的艺术峰峦攀登。 《我的记忆》的创作，标志由《断指》发端的这一追求的成功。诗无定节，节无定行，行无定字，倚重字句音节和韵脚所形成的节奏已经完全取消。在经过锤炼后的清新自然的口语和疏密有致的意象排列中，流动着的是诗人情绪的旋律，是诗人个性的音乐。节奏是诗歌艺术的生命。无韵自由诗不是破坏，而是丰富诗歌这一基本规律。它是把外在的韵律消溶到诗的内部骨骼、形式沉淀到内容中，而形成的一种富有旋律感的诗体。对此，戴望舒在《诗论另札》里曾作概括：
诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成份。
诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上。
韵和整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情成为畸形的。这种诗体，虽说是借鉴象征派后继人保尔·福尔、耶麦、果尔蒙的无韵自由诗体，但却是诗人的独创，是一种“既有民族特点也有个人特点的白话新诗体”(卞之琳： 《戴望舒诗集·序》)，首开了诗歌散文美(或口语美)的风气，为新诗发展树立了新的里程碑。至此，诗人的艺术走向成熟了。不过，这是在闪避现实的感伤的心灵中成熟起来的艺术，一朵苍白而美丽的花。
四
戴望舒写作《我的记忆》时，和杜衡仍匿居松江县施蛰存家中。他们在一起从事创作和翻译，并戏称为“文学工场”。此间，望舒翻译了法国消极浪漫主义作家夏多勃里昂的《少女之誓》 (包括《阿达拉》和《勒内》)。离开世俗人寰的贵族青年勒内的忧郁情愫，只能增加匿居生活的感伤气息。为了摆脱这种氛围，望舒于七、八月间只身来到北京漫游。一个人客居小公寓里，望舒感到同隐匿松江时一样孤寂。到北京大学和中法大学看看，他又动了继续深造的念头。无奈北京的政治气候也是一片萧煞，只好作罢。直到同北京的文学青年结识后，才冰释了他举棋不定的犹豫。他先后认识了姚蓬子、冯至、魏金枝、沈从文、冯雪峰及莽原、沉钟两社的同人。丁玲是上海大学的老同学，这次也遇见了。通过丁玲，又认识了胡也频。在这些新交故友中，望舒同雪峰的关系更为亲密一些。同声相应，同气相求，望舒不仅由此开阔了文学活动的视野，而且也从友人们那里得到鼓舞。特别是雪峰，可以说是在这一时期内给他以向上的强有力的影响的一位朋友。这些因素促成了望舒对自己今后生活位置的确定——不再犹豫地做一名文学工作者。
两个月后，望舒回到松江，和施蛰存、杜衡一起继续从事创作和翻译。1928年初，冯雪峰为逃避北洋军阀追捕，也南下到了松江。他的到来，给这个“文学工场”带来了勃勃的生气。当时望舒和杜衡正在翻译英国颓废诗人陶孙的诗集，每天清早起来各译一首，并已完成了全集的大半。他们是把陶孙诗歌中那个黄昏的沉默的哀愁世界，作为自己的感情寄托。雪峰看了他们的译作，大不赞成，直言不讳地说望舒他们浪费时间。三月，望舒回到杭州小住，收到了雪峰从上海寄来的信：
我今日颇不乐，并非全为女人。我感到上海的一般弄文学的青年的无聊、投机、无耻，加之头脑不清楚。同时想到自己，也想到你们。我想我们应振作一下，干些有意义点的事，弄文学也要弄得和别人不同点。……我希望你们赶快结束旧的，计划新的，计划在人家之前的。 (孔另境编《现代作家书简》148—149)在前进的革命者的鼓励和推动之下，戴望舒身上没有冷凝的追求革命的激情再度活跃起来。他们四人经过四天的商讨，决定办一份刊物，并取名《文学工场》。共编了二期，望舒在第一期刊登了《断指》，第二期刊登了《放火的人们》 (这首诗后来佚失)。但由于刊物内容明显左倾，为避免书店关闭，光华书局老板不敢付印。望舒他们得到的只不过是第一期的纸型。这样，他们走向社会第一步的行动便在无声无息中遭到挫折;但也没有因此气馁。1928年夏初，望舒和施蛰存应原震旦大学同学刘呐鸥的邀请，来到上海共同筹办刊物和书店。望舒对此是尽心尽力的。他写诗，翻译，四处奔忙组稿，丁玲在一封信中曾经给他留下一幅剪影：“昨天你(指望舒——引者)走了，我似乎很抱歉一般。那样远，人又是不很舒适的跑来，坐车总也该一个钟头吧。然而什么也没说，坐坐又走了。我想是为了什么呢?说是拿稿子，却依然是空手回去，我和频(指胡也频——引者)很互相交换了一些抱怨。实在只怪我们懒，只怪我们打不起心情肯伏在桌上写。我实在希望能特特为了你跑路在下星期就把稿交齐”。 (孔另境编《现代作家书简》1页) 9月10日，半月刊《无轨列车》问世，仅出了八期，反动当局以宣传“赤化”而禁止出版。1929年9月15日，他们又创办了《新文艺》月刊，到次年4月，又遭禁止。此间，在鲁迅的指导下，戴望舒和冯雪峰主编了《科学的艺术论丛书》 (后改名为《马克思主义文艺论丛》)，1930年3月，戴望舒由冯雪峰的介绍参加了左联。在《新文艺》二卷一期(1930年3月15日)的《编者的话》中，记载了这一转变：
本期的内容，显然已和一卷中各期不同了;这在我们觉得是一个重要的改革，并且是一个进步的改革，虽然材料还不能如我们热望的那样整齐又充实。这一期发表了戴望舒两首讴歌革命和无产阶级的诗篇《流水》《我的小母亲》，编者称为“新兴诗坛上难得的收获”。值得注意的是《流水》一诗。戴望舒以无法遏止的奔腾的流水象征蓬勃发展的革命运动，抒发了他参加左联后的喜悦和展望。他本可以沿着“流水”的方向继续前进，也是可以期待的。但他却把新的开端当作追求的顶点，不久便悄悄地疏远了左联，赴法游学而去。
造成望舒文学道路转折是有着深刻的思想和艺术的原因的。据施蛰存回忆：“雪峰曾希望我们恢复党的关系，但我们自从四·一二事变以后，知道革命不是浪漫主义的行动。我们三人都是独子，多少还有些封建主义的家庭顾虑。再说，在文艺活动方面，也还想保留一些自由主义，不愿受被动的政治约束。雪峰很了解我们的思想情况，他把我们看作政治上的同路人”。 (《最后一个老朋友——冯雪峰》)道出了其中的症结。艺术方面的原因也许更为突出。戴望舒对法国象征诗派的倾向，不是属于他艺术爱好中的一个细节，而是形成较为稳定的审美情趣和审美观念。无论在第一次大革命的高潮中、失败后，或者向普罗文学转向的时候，这种倾向都从未消隐。无产阶级的文学所体现的新的世界观和新的艺术思想曾经吸引过他，他翻译了介绍苏联革命文艺理论的《唯物主义的文学观》和苏联小说《铁甲车》，也试图运用历史唯物主义对马雅可夫斯基等作家和文艺与生活关系等问题进行探讨，但他执拗地认为“把个人主义的熔解在集团的我之中而不能”(《诗人玛耶阔夫斯基的死》)，“向任何人都要求在某一方面是正确的意识，这是不可能的，也是徒然的”(《一点意见》)，拘囿了他前进的步伐，因而他所接触到的新的理论，也没有统摄他的艺术经验和艺术感情。艺术给他带来了声名，也成了他前进的负累。这一转折的明显标记，是以施蛰存为主编，戴望舒、苏汶任编辑的《现代》月刊的创办。施蛰存在《创刊宣言》 (《现代》创刊号，1932年5月)中说：“因为不是同人杂志，故本志不予备造成任何一种文学上的思潮、主义、或党派。”在风云变幻的文坛上，他们选取了中间立场。当然，宣言和实践并不等同。在具体编排中，这份百花并放的大型文艺刊物实际倾向还是中间偏左的。这也是它既能得到革命和进步作家支持，又能在白色恐怖的环境中生存下来的重要原因。国民党检查机关的视觉还是灵敏的，看出《现代》的背景是“半普罗”的。但这种若明若暗的态度，比之转向普罗后的《新文艺》的鲜明立场，则是不可同日而语了。由当年展翅欲飞转为敛羽息响——戴望舒发现了自己沿着革命文学航线飞翔是不可能了。
另外，他和施蛰存的妹妹施绛年订婚又延期举行婚礼，则是形成这一转折的主要契机。感情生活是诗人隐蔽的“另外一种人生”，因而很自然地成为他诗歌艺术的表现对象。
自匿居松江时始，望舒对施绛年便产生了一往的深情。但诗人的生理缺陷，则给初恋带来阴影。 《望舒草》集中前面的几首诗(原收入《我的记忆》集中“我的记忆”一辑和稍后的几首诗)，如《路上的小语》、 《林下的小语》、 《夜》、 《独自的时候》、 《到我这里来》，为我们留下了诗人感情生活风波的痕迹。诗人所表现的爱情是以一种痛苦方式进行的。在《路上的小语》一诗中，诗人把爱情比作“小小青色的花”。他渴望着这“天青色的爱情”。他意中那位少女“火一样的，十八岁的心”，也曾给他带来温柔和青春的香味。姑娘是这样执著，又是这样纯洁无邪：
——它是我的，是不给任何人的，/除非有人愿意把他自己底真诚的/来作一个交换，永恒地。但是诗人深情培育的这朵小小的青色花，毕竟日趋枯萎了。无论是“幽暗的树林里”(《林下的小语》)，“充满过清朗笑声”的房间里(《独自的时候》)， 还是“清爽而温暖”的夜(《夜》)，傍晚的“菩提树下”(《到我这里来》)，这些往昔留有爱情印记的时光和地方，如今都触目神伤：
什么是我们的好时光的纪念吗?/在这里，亲爱的，在这里，/这沉哀的，这绛色的沉哀。(《林下的小语》)绛色的沉哀，就是绛年给他的沉哀。诗人的痛苦在于，他对没有希望的爱情付出全部的希望和真情。轻轻的叹息，无声的泪水，既有对恋人难以直白的抱怨，也有失恋时的怔忡和忧思。真正刻骨铭心的爱情从来也不是大喊大叫的，这些篇章最能显示出诗人忠厚温和的气质。
1929年4月1日，戴望舒的第一本诗集《我的记忆》出版了。在书的扉页上印了A Jeanne(给绛年)几个法文字，和两行拉丁文。诗人把对施绛年的感情公开了，把他的忧虑和颤栗也公开了。但这些表白并没有得到对方的体认。敏感的诗人很快就得这样的《印象》：
如果是青色的珍珠，/它已坠到古井的暗水里。他的表白如同——
从一个寂寞的地方起来的，迢遥的，寂寞的呜咽，又徐徐回到寂寞的地方，寂寞地。爱情“死”去了，但诗人心头爱恋的火焰却不曾冷灭：
可是，啊，你是不存在着了，/虽则你的记忆还使我温柔地颤动，/而我是徒然地等待着你，每一个傍晚，/在菩提树下，沉思地，抽着烟。(《到我这里来》)痴情一片，这并非对自己感情的愚弄，而是一种执著的追求，透露出诗人纯真的情操和对美好生活的信念。
嗣后，没料到在爱情的枯干上又秀出了新的花枝——诗人准备以身殉情的举动震慑和感动了施绛年，终于获得了爱情的许诺。1930年夏初，戴望舒与施绛年在上海举行了订婚仪式。事后，诗人还把这一情况通知了外地的朋友。在《梦都子·致霞村》一诗中，诗人写道：
而我的指上又有了纸捻的约指，约指即戒指。纸捻的戒指，暗示自己得到了一纸婚约。同年6月3日，徐霞村在给戴望舒的回信中说：“以目前的情形看来，你已经儿女情长，英雄气短”，指的也是这件事。个人感情生活的突变，也促使望舒这时期爱情诗表现角度的转换。他不再象以前那样单纯抒写个人爱情的得失，而是担忧在形式上的“得”背后，会不会复失，因此在表层的意象中往往不乏有深一层的寄托。其中突出的是诗人笔下的少女形象。 《百合子》(发表时即题名为《少女》)《八重子》《梦都子》《我的恋人》和《村姑》五篇写了五个少女。这些诗篇在艺术细微之处相互勾联，显示出形象的连续性。通过这些诗篇，诗人反复表白他对美好爱情的一种强烈持久的渴望，他的对于生活的执著。
但是，戴望舒和施绛年订立婚约毕竟不是心心相印的升华。感情和性格不合，致使他们婚期一拖再拖。对此，诗人当然也有察觉：
虽然残秋的风还未来到，/但我已经从你的缄默里，/觉出了它的寒冷。 (《款步(二)》)根据自己的内心感受，就能判断对方的内心活动：“我知道你愿意缄在幽暗中的话语”(《有赠》)。他再也唱不出象《我的恋人》《村姑》那样清亮动人的歌声了，心境也顿然老化。过去，他害怕自己《老之将至》，说自己只有“一些寒冷，和一些忧郁”(《秋天的梦》)。但这种担忧现在却如忏语一样竟而言中。他唱出《过时》之歌：
老实说，我是一个年轻的老人了：/对于秋草秋风是太年轻了，/而对于春花春月却又太老。感到深深的孤寂和痛苦。这种情绪的折射，则有病态的孤独者形象。1929——1930年，诗人笔下曾零星地出现过这类形象，如怀乡病者(《对于天的怀乡病》)，“可怜的单恋者”(《单恋者》)，但中断两年之后，不仅密度增加，色调也更为幽冷。其中有连乡愁也没有的“游子”(《游子谣》)，古怪的“夜行者”(《夜行者》)，寻找坠梦的薄命妾(《妾薄命》)，追索梦境而深感疲倦的“寻梦者”(《寻梦者》)。他们是一些对周围环境绝望，或被周遭人们歧视，基本上生活在夜和梦中的弱者。这些形象的变异，则是孤单衰老难以生存的苍蝇(《秋蝇》)，没有休止飞翔着的“华羽乐园鸟”(《乐园鸟》)。苏汶在《望舒草·序》中说：“不幸一切希望都是欺骗，望舒是渐次发觉了。……我们如果翻到这本大体是照写作先后排列的集子底最后，翻到那首差不多灌注着作者整个灵魂的《乐园鸟》，便会有怎样一副绝望的情景显在我们眼前!”乐园鸟孤零零地在茫茫的青空中飞翔着。寂寞地飞翔着。无论天上、人间都没有它的依恋和归宿，这是多么令人凄寂木然的绝望啊!
歌德说：“谁想理解诗人，必须到诗人的国土去。”(《歌德艺术语录》)在戴望舒这片国土上，一个时期内集聚这么多病态的孤独者，表明诗人的感情深处此时已经远远离开人民群众的革命斗争。终于，他为了满足施绛年提出的完婚条件，放足远行了。
五
1932年11月8日，戴望舒乘坐达特安号邮船离沪赴法，开始了他为期三年的游学生活。他先来到里昂中法大学就读，1934年8月22日，他取道西班牙前往巴黎。至1935年春回国。
政治上的固守和艺术上的放任贯穿戴望舒这一段游学生活。中法大学是国民党元老吴稚晖所办，学生中国民党分子很多。诗人游学既没有足够的资金，也没有显赫的靠山。面对到处伸张坠落道路的异国，他宁可过着清苦的生活——“要读书，同时为了生活的关系，又不得不译书”(《戴望舒致叶灵凤》)，也明确表示不同国民党分子“沆瀣一气”。他支持和参加国际作家反法西斯运动，取道西班牙顺带一个任务是“为了人权”。另外，从他和法国左翼汉学家等人的通信中可以得知，诗人曾积极协助艾登伯翻译和介绍中国左翼作家茅盾、丁玲和张天翼等的小说。艾登伯在给戴望舒的信中说：“有赖于中国人象张天翼，象丁玲，象您，中国会被我们所敬爱，所了解的。”在这位进步的法国学者眼里，戴望舒无论在国际和国内阶级斗争的舞台上，是站在人民群众一边的。这也是诗人固守的基本政治立场。可见，戴望舒虽然离开了人民群众中革命的一部份，他的政治思想徘徊的幅度也还是严格限制在人民群众的范围内，他的政治同情仍然在革命的一方面。值得惋惜的是，他没有政治上新的追求，克服自己的徘徊而向前迈进一步，也没有贯彻到艺术领域里。
他信奉的是“忠实于自己的艺术”的信条，因而在艺术领域里必然导致削弱乃至割断与时代与人民的联系。在《法国通信》里他表示同情和支持国内“第三种人”，就是出自这一文艺思想。鲁迅对他批评是正确的。他到法国，主要是过一过文学生活，而非社会政治生活：
你问我的欢乐何在?/——窗头明月枕边书。(《古意答客问》)他坐拥书城，沉迷在这种快乐之中。寻书，读书，译书，固然是一种很惬意的文学生活，但同人民群众的挣扎，抗争和战斗生活终究相距甚远。诗人旅居马德里，甚至在革命发生，街头枪声四起，铁骑纵横的时候，也都是在那书市的故纸堆里消磨了的。滞留巴黎，对他来说，赏心乐事的有两件：一是看画，二是访书。耽溺于书斋生活，渐渐淡漠乃至规避社会政治斗争，那末原有的政治热情非但不能激扬，反而有可能慢慢冷却。另外，从他这时艺术兴趣来看，也加剧了这种倾向。二十世纪初年以来，法国文坛的主要特点是文学流派繁多，到了二次大战前更是有增无减，其中有立体主义，达达主义，超现实主义和后期象征主义等文学流派。它们“宣布了为艺术而艺术的主张，纯文学的主张。”(倍尔拿·法意《世界大战后的法国文学》，戴望舒译)这些五光十色的文学流派，既有望舒的旧遇，也有新友，使他为之迷惑。望舒在走访法国诗人许拜维艾尔时说，他的爱好是这样驳杂：“或许是韩波和罗特亥尔蒙;在当代人之间呢，从前喜欢过耶麦，福尔，高克多，雷佛尔第，现在呢，我已把偏好移到你和爱吕阿(今通译为艾吕雅——引者)身上了。”(《记诗人许拜维艾尔》)许拜维艾尔是一个“把手放到蜡烛的火焰上去证实自己还活着的梦游病者诗人”。艾吕雅从个人的地平线走向大众的地平线是1936年以后的事情。在这之前，他还是一个以爱情和梦想为题材的超现实主义诗人。望舒提供这份名单表明，此时他的艺术兴趣已由象征诗派转到其后裔现代派，特别是超现实主义文学流派。他对许拜维艾尔说，遥远地处于东西两个极端的生物，是有着他们不同的性根，“但是却有一种是心灵也难以把握住的东西，使他们默契，把他们联在一起，这东西，我想就是‘诗’” (同上)。这同诗人去国前写下的《诗论另札》中强调以真实为基础的诗歌主张(见“另札”十四)，不能说不是一个退步，尽管披上了新的和“华丽”的外衣。现代派的艺术如同一个不太高明的导游，把诗人引向了远离现实的迷途。
诗人旅法期间仅写了五首诗： 《见毋忘我花》，《微笑》，《霜花》， 《古意答客问》和《灯》。诗情的枯窘，从一个侧面也说明他陷入了思想和艺术的危机。如果说他刚到法国时写下的前三首诗，还波动着对远在故国的爱人的眷恋之情，表达对仅仅是一个勉强允诺的缠绵的回音：“挂虑着我们小小青色的花。”那么到归国之前，他已一无牵挂了：
渴饮露，饥餐英;/鹿守我的梦，鸟祝我的醒。/你问我可有人间世的挂虑?/——听那消沉下去的百代之过客的跫音。(《古意答客问》)无怪乎连许拜维艾尔也委婉地批评他：“我向你忏白，我不能象你《答客问》那样澄明静止的心。”最后一首《灯》写于归国前夕。昏暗的残烛余光和滞涩的眸子相默契，阴森冷寂的氛围里深伏着诗人一颗枯槁空漠的心。诗的体制也有变化。前三首诗基本上保持了《望舒草》树立的诗体。后两首体现诗人正在寻找自我突破的门径。但是，古奥字词和倒装句式的夹杂，不仅破坏了诗歌韵律的和谐，而且加深了意境的晦涩，表明诗人在诗艺探求中也步入歧途。
回国以后，望舒同施绛年解除婚约，1936年夏秋之交与穆丽娟结婚。个人的生活尽管趋于安定，但并没有提供思想和艺术根本转机的境遇和条件，诗人只得沿着业已形成的曲折继续彷徨。
1936年是诗坛繁荣的一年。当时有人统计，全国诗刊有十九种之多。这些众多的诗刊代表不同的流派，有着不同的倾向。所谓“纯诗”与国防诗歌”的论争就是以这些刊物为基本阵地而展开的。这一年10月，戴望舒和卞之琳、孙大雨、梁宗岱、冯至创办了《新诗》月刊，体现了格律诗派和象征诗派的合流，并实际上成为提倡“纯诗”的中坚。论争中，戴望舒的意见虽然发表较迟，但却较为系统，一下从后卫进入交锋的前沿。严重的对峙，使这个温和沉静的诗人也发出了尖锐之论：“这些人(指国防诗歌的倡导者——引者)的意思，一切东西都是一种工具，一切文学都是宣传，他们不了解艺术之崇高，不知道人性之深邃;他们本身就是一种盲目的工具，便以为新诗必然具有一功利主义之目的了。”并站在“纯诗”的立场上，既批评了国防诗歌，也批评了民族主义的诗歌;二者“同样的浅薄”。(《谈国防诗歌》)戴望舒自赴法以来，始而信奉“忠实于自己的艺术”，继而介绍“为艺术而艺术，纯文学的主张”，终而参与纯诗运动，他关于艺术的意见似乎越来越缥缈了。其实，世界上并没有真正纯粹的诗歌。所谓纯诗不过是为艺术而艺术的变简的一支流。艺术是不可能以自己为目的，它总是要追求一定社会的目标。普列汉诺夫说：“艺术家和对艺术创作有浓厚兴趣的人们的为艺术而艺术的倾向，是在他们与周围环境之间的无法解决的不协调的基础上产生的。”(《艺术与社会生活》)纯诗运动的出现，反映了三十年代中期象戴望舒这样一批小资产阶级诗人对国民党反动政府的不协调，对工农大众也不协调的迷惘心理。这些诗人，正如梁宗岱后来所剖析的那样：“他们向往的是‘精深’，是‘纯粹’，而天知道‘精深’和‘纯粹’是怎样两个无底洞!一度走入这魔道，一度终不可解的狂渴占据之后，它将不能自已地往更精深更纯粹的方面前进!——即使他自己能力做不到，他对于艺术的要求也有增无已。”(《论诗之应用》)锐意追求诗的表现形式，必然导致对诗的思想倾向不关心。戴望舒这个时期虽然仅仅写了七首诗(《秋夜思》、《小曲》、 《赠克木》、 《眼》、 《夜蛾》、 《寂寞》、 《我思想》)，但由于他在诗坛的地位，因而还是有一定的代表性的。这七首诗的基本色调，可以用他自己的两句诗来概括：
透过无梦无醒的云雾，/来振撼我斑斓的彩翼。 (《我思想》)诗人仿佛生活在无梦无醒浑浑沌沌的云雾之中，对于世事却无所用心：“为人之大道全在懵懂，最好不求甚解，单是望望，……静默地看着，乐在其中。”(《赠克木》)“我夜坐听风，昼眠听雨，悟得月如何缺，天如何老。”(《寂寞》)在民族生死存亡的严重关头，诗人唱出这样遗世孑立超然物外的歌声，实在是太不协调了。一个诗人看不见时代最重要的社会潮流，他的作品内在价值必然要大大降低。尽管这时戴望舒在艺术形式的追求有了新的进展，文言语汇和现代口语的和谐，半格律的自由诗体运用渐趋熟练，也是可怜无补费精神。思想的局限，使他的艺术才能得不到充分的发挥。
不过，诗人的文艺思想中还是存在矛盾的。同样论诗，他认为“现代诗歌之所以与旧诗词不同者，是在于他们的形式，更在于它们的内容。……这两者和时代之完全调和之下才是新诗。”(《谈谈林庚的诗见和“四行诗”》)这种观点不仅纯诗的理论无法包括，而且是牴牾的。在《保尔·蒲尔惹评传》一文中，戴望舒指出蒲尔惹先前是一个为艺术而艺术的小说家，但自创作《弟子》一书后，思想“越了纯粹艺术的圈子，指出了艺术家对于社会责任的问题，更广泛一点地说，提出个人生活对于社会生活这个主要问题。从此以后，他把作品的社会价值看得比艺术价值更高了。”他肯定了这一转变。即使在那篇比较偏激的《谈国防诗歌》的文章里，也有保留之处：“诗中是可能有国防意识情绪的存在的，一首有国防意识的诗可能是一首好诗，唯一的条件它本身是诗。”出现这种情况并非偶然。诗人是一个倾向进步的正直爱国的小资产阶级知识分子。回国以后，面对国难当头，抗日救亡运动风起云涌的形势，不能不为之心神动荡。一方面是多年恪守的艺术信条，另一方觉得作为一个中华民族的诗人，应该使自己的创作“和时代之完全调和”。诗人文艺思想中的矛盾正是基于此而产生的。只是后一种文艺观点并没有取代诗人头脑中占统治地位的旧的文艺观点，或者新旧观点没有形成势均力敌的双方，所以两种文艺观点矛盾并不尖锐显著，因而在创作中的反映也是微乎其微。尽管如此，它还是诗人思想和艺术转机快要到来的征兆。以后随着这一新的文艺观点的进一步发展，终于取代了诗人旧的文艺观点，致使诗人的诗风出现重大转变。而这，也是诗人多年来在追求、探索、挣扎中所期待的。
六
时代在召唤诗人。
抗日战争爆发了。民族危亡的严酷事实，擦亮了诗人的眼睛，也点燃了他心头长期蓄积的爱国主义烈火。1938年春他来到香港，主编《星岛日报》《星座》副刊。在8月1日的《创刊小言》中，诗人说：
《星座》现在寄托在港岛上，编者和读者都盼望着这阴霾气候之早日终结了。晴朗固然好，风暴也不坏，总觉得比目下痛快些。但是如果不幸还得在这阴霾气候中再挣扎下去，那么，编者唯一渺小的希望，是《星座》能成为它的读者忠实地代替了天上的星星，与港岸周遭的灯光尽一点光明之责。他是本着“尽一点光明之责”的决心，投身于抗日的洪流，在有形和无形的政治迫害中，踏踏实实进行战斗的。他和许地山负责中华文协香港分会的工作;在副刊上编发宣传抗日的诗文，向海外读者介绍陕北革命根据地的情况。他翻译外国抗战诗文，同时还化名著文，参加反对一国民党徒阴谋夺取对文艺青年的领导权的论战。战火锻炼了诗人。他抖落了身上的锈污，以一个爱国战士的姿态站立在抗日的前哨线上了。
1939年元旦，他写了《元日祝福》一诗：
新的年岁带给我们新的希望。/祝福!我们的土地，/血染的土地，焦裂的土地，/更坚强的生命将从而滋长。
新的年岁带给我们新的力量。/祝福!我们的人民，/坚苦的人民，英勇的人民，/苦难会带来自由解放。这是诗人抗战后执笔为诗的第一篇。诗人身处海外，心向祖国，乐观，坚定，深情地歌颂了正在浴血抗战的人民。诗人从低首咏叹个人烦忧开始，几经曲折，终于和人民取同一步伐，发出了强劲的爱国主义的呼号。这首诗虽然还存在形象不大饱满的缺陷，显然带有试音的一些弱点，但把时代的主人——人民，作为歌颂对象，不能不说是诗人创作方向的重大转换。它标志着诗人参加抗日斗争的经历和内心体验的协调，开始从艺术上把忠实于自己同忠实于时代和人民统一起来，冲破了为艺术而艺术的纯诗藩篱。稍后，他和艾青主编了《顶点》诗刊。在创刊号的《编后杂记》 (1939年7月10日)中写道：“《顶点》是一个抗战刊物。她不能离开抗战，而应成为抗战的一种力量。为此之故，我们不拟发表和我们生活着的向前迈进的时代违离的作品。但同时我们也得声明，我们所说不离开抗战并不是狭义的战争诗。”“我们希望把水准尽可能地更提高，使中国新诗有更深邃一点内容，更完美一点的表现方式。”这不仅是他们的编辑宗旨，也是用明确的语言表达了诗人对于诗歌新的正确美学观点。可见，无论从作品和理论都表明，诗人的诗艺出现了一个新的开端。由此出发，诗人创作生涯中一个新的绚烂时期到来了。
1941年底，日本帝国主义侵占了香港。日本宪兵以从事抗日活动的罪名将诗人逮捕入狱。铁窗的血风腥雨虽然损伤了诗人的身体，但却锤炼了他的斗争意志，赋予了诗人的创作以坚实的思想内容。他以狱中生活为题材，写出《狱中题壁》、《我用残损的手掌》、 《心愿》、 《等待》等一系列战斗的篇章，抒发自己视死如归的豪情，和对正处于光明与黑暗的搏斗中的祖国和人民的怀念。 《我用残损的手掌》是其中优秀的一首。诗人是看不到祖国了，但浓烈的思恋之情，激动着他一次次用残损的手掌抚摩祖国的地图，象温顺而又怀着挚爱的儿子，抚摩祖国母亲美丽却又伤痕累累的躯体：“这一角已变成灰烬，那一角只是血和泥”。诗人以饱蘸血泪的笔，高度概括了广大沦陷区一片黑暗的景况。接着笔锋一转，给我们展现出光昌明丽的解放区：
只有那辽远的一角依然完整，/温暖，明朗，坚固而蓬勃生春。/在那上面，我用残损的手掌轻抚，/象恋人的柔发，婴孩手中的乳。/我把全部的力量运在手掌/贴在上面，寄与爱和一切希望，/因为只有那里是太阳，是春，/将驱逐阴暗，带来苏生，/因为只有那里我们不象牲口一样活，/蝼蚁一样死……那里，永恒的中国!全诗构思新颖，语言凝练细腻，通过拟人和解放区同沦陷区两组艺术画面的对比，倾泻了诗人金子一样纯净的爱国主义激情和对党领导的解放区的热爱。诗人从解放区的明朗的天中，看到了祖国光辉的未来。他的对于美好生活的坚定信念，正是由此而产生的。
但是诗人毕竟是一个小资产阶级知识分子，曾经受到过资产阶级思想文化的长期熏陶，又同劳动人民失去了联系，种种负累和羁绊，使得他在走向人民和革命的途中，步履沉重而缓慢。他是一个诚实的诗人，没有掩饰自己思想感情上的弱点。入狱以前，家庭离异的不幸，曾引起过他的寂寞：“翻开的书页：寂寞;/合上的书页：寂寞。”(《白蝴蝶》)也有过“沉哀”。但这些寂寞和沉哀，并没有把他压倒。他“咀嚼着太阳的香味”，遥想“在什么别的天地，云雀在青空中高飞”，因此，即使象萤火这样一缕细细的光线，也“够担得起记忆，够把沉哀来吞咽!”(《致萤火》)出狱后，他患有哮喘病，而且长期遭受困扰。他和杨静结合后的生活也很不如意，不时为夫妇间的问题困恼。这些不可排解的抑郁，在《过旧居》、 《示长女》等诗中，通过许多富有特征的生活细节描绘，表露得深挚动人。诗人虽然已经走向人民和革命，但思想上还没有达到无产阶级的高度，所以这种抑郁，有时也能导致精神重心失调：
生活，生活，漫漫无尽的苦路!/咽泪吞声，听自己疲倦的脚步：/遮断了梦魂的不仅是海和天，云和树，/无名的过客在往昔作了瞬间的踌躇。 (《过旧居》)这正是他感情上的弱点所在，但又和抗战以前不同。从个人不幸来说，诗人此时的遭际超过往昔任何时候，然而他没有任随这种情绪泛滥，有一定的自制力。他痛苦，但能咽泪吞声;有抑郁，并未为之窒息。不象过去那样蹐跼在个人不幸的樊笼里，而是推己及人，感受到人民大众和整个国家的苦难，并要以自己“苦涩的诗节”，“为灾难树里程碑”。(《赠内》)1944年11月，他同友人来到浅水湾肖红墓畔，凭吊这位曾经为中国人民解放而呼喊而战斗过的女作家：
走六小时寂寞的长途，/到你头边放一束红山茶，/我等待着，长夜漫漫，/你却卧听着海涛闲话。短短的四句，感情真挚，寄托深远，蕴含了诗人不可动摇的信念和坚韧的内在毅力。这种昂扬的精神状态，说明诗人正在不断克服自己感情上的弱点，爱国主义思想得到进一步深化和发展。
新阳终于逐渐推开阴霾。抗战胜利的前夕，敏锐的诗人以他激情的歌声作了预言：
如果生命的春天重到，/古旧的凝冰都哗哗地解冻，/那时我会再看见灿烂的微笑，/再听见明朗的呼唤——这些迢遥的梦。
这些好东西都决不会消失，/因为一切好东西都永远存在，/它们只是象冰一样凝结，/而有一天会象花一样重开。 (《偶成》)这是诗人创作的最后一首诗。生命的春天，灿烂的微笑，明朗的呼唤，我们分明为诗人眉舒目展的欢快心情感染了。这也是饱经忧患的人民群众的共同热望。
从《元日祝福》开始到《偶成》，诗人在抗战时期共写了十七首诗，大都收入《灾难的岁月》这个诗集中。以诗体而言，这些诗基本上都是半格律的自由体。诗人不再象抗战前那样斤斤于诗体的建设工作了，他关心的是诗的思想倾向性：“只为灾难树里程碑。”这些诗保持了他一贯的特点，立足于切身感受，抒写自己所熟悉的生活。不同之处，抗战以前的诗篇，大都拘囿在一个狭小的天地里;抗战以后，诗人投身于抗日的洪流，喜怒哀乐逐渐与人民群众融为一体，因而他的歌声，不仅抒发了自己爱国主义的感情，也不同程度表达了人民群众的心声。诗的深沉浓郁和舒缓的格调也基本上一致。不过前期感情主要趋向是悲哀，颓丧和绝望，抗战以后虽有悲伤，但主要是沉郁和劲健。因为歌咏的内容和情感趋向的不同，伴之而来的是表现方式的差异。前期创作中，朦胧的意象和丰富多样的暗示甚于对现实的实写，并时常运用象征主义乃至超现实主义的结构形象方法，创造出现实的梦幻和梦幻的现实的境界，注意语言的华美，比喻的新巧和情绪气氛的渲染。抗战以后的创作，诗情是熔铸于富有特征的生活细节和艺术画面中，叙事成份加重，兼而直抒胸臆，形象明朗，语言深秀自然，以浓郁的感情本身构成诗的魅力。抗战烈火不仅试炼了诗人，也把诗人的诗艺推进到现实主义的新阶段。
七
诗人的希望并没有落空，经过千迴百转的苦难历程，人民终于赢得了抗日战争的胜利。1946年3月，望舒回到上海，任教于师范专科学校。他同千百万善良的人们一样，感到无比的喜悦和激动。虽然在贫病交困中，他还是说：“不管它，现在可以自由地工作了”。 (冯亦代： 《戴望舒在香港》)但是面对独裁政权发动的内战，诗人很快发现灾难的岁月还在延伸着。他激于义愤，坚定地走上街头，同青年学生一道参加爱国民主运动。紧接而来的是国民党反动当局的通缉。1948年5月，诗人再度流亡香港。艰难困苦，玉汝于成。望舒这时已看透了独裁政权的反动本质，断绝了犹豫和顾虑，决心把自己的命运同人民革命的命运联系在一起。1949年3月中旬，他毅然离开香港，冒着风险来到北平，跨入浩浩荡荡的革命队伍行列。自1923年到上海大学学习始，二十五年了，诗人终于找到了自己的归宿。
1949年6月底，望舒出席了中华文学艺术工作代表大会。会后，分配到华北军政大学第三部工作，建国后调至新闻总署从事编译工作。在革命岗位上，他努力学习新事物，忘我地工作着，表示要改变过去的创作方向，为新中国放声歌唱，并且要求加入中国共产党。他在旧社会束缚下未能充分发挥的才能，正在显示出来。只要假以天年，他一定会谱写出更动人心弦的诗章。但是，正当诗人历史展开新的一页的时候，他的哮喘病加剧了。1950年2月25日，诗人于北京逝世。
戴望舒的一生是不断前进的一生。和现代文学史上许多诗人一样，他生活在一个历史大动荡的时代。他有较高的文化修养和丰富的艺术才能，正直、诚实、温和，向往革命，热爱祖国，渴望美好的生活，但却又害怕斗争，耽于个人的小天地。因此，尽管真理的火光曾常常在眼前闪耀，他往往追随几步之后又退缩下来，一再蹉跎，感到孤独、忧郁乃至绝望，并在创作上同象征诗派及其后裔结下不解之缘。直到抗战以后，他才从幻梦中惊醒，走到苦难的战斗的人间，逐渐把向往革命和热爱祖国的愿望付诸具体实践，思想和艺术出现了一个飞跃，从一个小资产阶级的象征诗人，转变为“一个决心为人民服务的有才能的抒情诗人”(胡乔木： 《悼望舒》)。他的创作实践，不仅开拓了新诗的表现领域，丰富了新诗的艺术传统，而且如一面明澈的镜子，映现了象戴望舒这类小资产阶级作家在时代浪潮推动下不断前进的身影，启发人们注目深思，即任何有才能的作家，只有同祖国和人民紧密联系在一起，才有光明的前途。
注释
附录一 戴望舒诗集目录
《我的记忆》,戴望舒的第一个诗集,上海水沫书店1929年4月出版。该集收入作者1922—1929年的诗作26首,分3辑。
《望舒草》,戴望舒的第二个诗集,上海现代书局1932年出版。该集收入作者1927年夏—1932年11月去国之前的诗作41首。
《望舒诗稿》,戴望舒的第三个诗集,上海杂志公司1937年1月出版。基本上是前两个诗集的合编。
《灾难的岁月》,戴望舒的第四个诗集,上海星群出版社1948年2月出版。该集收入作者1934年12月—1945年5月诗作25首,其中有十六首作于抗战期间。
《戴望舒诗选》,人民文学出版社1957年出版。该书从《望舒诗稿》和《灾难的岁月》中选辑了三十七首诗。集前有艾青以《望舒的诗》为题的序言。集后附录《诗论另札》十六则(删去一则)。
《戴望舒诗集》,周良沛编,四川人民出版社1981年出版。该集收入了戴望舒几乎全部的诗歌创作。集前有卞之琳的《序》和艾青的《望舒的诗》作为序言。
附录二 戴望舒研究的重要论文目录
保尔(徐霞村)《一条出路》, 《新文艺》1卷2期,1929年10月。保尔的《现代文艺杂论》中收入该文。上海光华书局1930年出版。
朱湘《致戴望舒》,《新文艺》1卷3期,1929年11月。 《朱湘书信集》(罗念生编)收入该函,天津人生与文学社1936年出版。上海书店1983年出版了该书的复印本。
苏汶《<望舒草>序》,《现代》3卷4期,1933年8月。另见戴望舒《望舒草》。
孟实(朱光潜)《望舒诗稿》, 《文学杂志》创刊号,1937年1月。
胡乔木《悼望舒》, 《人民日报》1950年1月30日。
艾青《望舒的诗》,《诗刊》1957年2月。另见《戴望舒诗选》、《戴望舒诗集》,艾青的《诗论》(人民文学出版社,1980年)也收入该文。
卞之琳《<戴望舒诗集>序》,见《戴望舒诗集》。
苏珊娜·贝尔纳《生活的梦》, 《读书》,1982年7月。
